Il participa également à de nombreux enregistrements de disques dont « Art Gallery Jazz » avec Galt McDermot, « Canadian Talent Library » avec Armas Maiste, « Live at Cleo’s Jazz Bar » avec le Pierre Béluse Sextet et « Toucher les Continents » avec l’Ensemble Daniel Lessard.

En plus de ses activités professionnelles comme batteur, il entreprit une carrière de percussionniste symphonique en 1959 au sein de l’Orchestre Symphonique de Montréal, dont il fut membre régulier jusqu’en 1980. Il occupa par la suite, de 1982 à 1994, le poste de premier percussionniste à l’Orchestre du Centre National des Arts à Ottawa.

Parallèlement à ses engagements avec ces deux orchestres, Pierre Béluse oeuvra comme percussionniste dans les studios d’enregistrement, ce qui lui permit d’endisquer avec la majorité des compositeurs, arrangeurs, chanteurs et chanteuses populaires du milieu artistique québécois.

Pierre Béluse fut aussi l’un des pédagogues de la percussion les plus marquants des dernières décennies. Titulaire des classes de percussion à l’Université McGill de 1967 à 2001 et de l’Université d’Ottawa de 1983 à 1992, il a formé plusieurs générations de professionnels de la musique. On retrouve aujourd’hui de ses anciens étudiants dans des postes clé au sein d’orchestres symphoniques, ensembles musicaux, groupes de percussion et maisons d’enseignement partout au Canada.

De 1982 à 1990, Pierre Béluse fut membre du corps professoral des festivals de la « Canadian Association of Youth Orchestras » à Banff en Alberta. De 1994 à 2000, il fut également professeur à l’Orchestre National des Jeunes du Canada, à Kingston en Ontario.

C’est dans le cadre de ses activités d’enseignement à l’Université McGill que Pierre Béluse créa l’Ensemble de Percussion McGill qu’il dirigea de 1969 à 2001, et avec lequel il enregistra quatre disques de musique contemporaine. En marge des activités de cet ensemble, il créa également l’ensemble « Concept Neuf », spécialisé dans les musiques populaires et du monde, qu’il dirigea de 1978 à 1982. Deux disques furent enregistrés avec cet ensemble.

Malgré la variété et la quantité de ses activités comme batteur, percussionniste classique et professeur, c’est surtout à la musique contemporaine que Pierre Béluse a consacré l’essentiel de ces énergies créatrices. Invité comme soliste à la Société de Musique Contemporaine du Québec, au « New Music Consort » de Toronto, au « Pierrot Ensemble » et à « Espace Musique » à Ottawa, à la SRC – « Musique Actuelle », à la CBC – « Two New Hours », aux Événements du Neuf, aux Nocturnales (Université de Montréal) et aux Jeunesses Musicales du Canada, il a également participé, toujours comme soliste, à l’enregistrement de plus d’une quinzaine de disques, tous consacrés à la musique contemporaine. Plusieurs compositeurs canadiens importants ont écrit des œuvres pour Pierre Béluse et l’Ensemble de Percussion McGill, dont François Morel, Alcides Lanza, Keith Tedman, Myke Roy et Walter Boudreau. Pierre Béluse a également lui-même composé quelques œuvres musicales, seul ou en collaboration avec d’autres musiciens, dont « Zônes » (1971) et « Complicité » (1980) pour ballet, et « Épisodie III », qui combinait instruments à percussion, instruments inventés et électroacoustique.

Pierre Béluse fut président de la section québécoise de la « Percussive Arts Society » de 1979 à 1986. En 1979, l’Ensemble de Percussion McGill obtint le Grand Prix du Disque du « Conseil Canadien de la Musique », et en 1992, le Prix Darius Milhaud, décerné par le Concours d’Interprétation de Musique Française à Montréal.

Les propos qui suivent ont été recueillis le 30 juillet 2003 par Robert Leroux

RL : Comment a démarré ta carrière?

PB : J’ai d’abord été batteur professionnel, mais en 1959 ma carrière a pris une nouvelle direction. Mes deux années d’études au Conservatoire m’ont permis, en 1959, de gagner l’audition de l’Orchestre Symphonique de Montréal pour le poste de 3e percussionniste surnuméraire.

RL : Mais tu as tout de même continué comme batteur durant tes premières années à l’OSM?

PB : Oui, c’est vrai, j’ai notamment beaucoup joué à la « La Tête de l’Art » jusqu’en 1963, année où Zubin Metha fut nommé directeur artistique de l’OSM. Son engagement coïncidait avec l’ouverture de la salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts. À ce moment-là, l’OSM a ouvert un concours pour combler de façon permanente le poste de 3e percussionniste, et j’ai gagné l’audition.

RL : Tu as été membre de l’Orchestre Symphonique de Montréal pendant 21 ans. L’OSM n’a cependant pas été le seul centre de tes préoccupations musicales, est-ce exact?

PB : Les choses ont évolué pour moi d’une drôle de façon. La percussion était de plus en plus populaire et au début des années 60 dans les studios d’enregistrement, on l'utilisait beaucoup, on en mettait partout. Donc, comme percussionniste, je travaillais beaucoup dans les studios. Tout ça en plus de l’OSM. J’ai donc été percussionniste classique, percussionniste populaire, mais aussi éventuellement percussionniste en musique contemporaine.

En novembre 1968, j’ai eu la chance de jouer une œuvre marquante du compositeur italien Luciano Berio, « Circles », et cette expérience unique a démarré une autre carrière pour moi. Je pense que c’est à partir de ce moment-là que j’ai commencé à me spécialiser dans la musique contemporaine.

RL : Qu’est-ce que cet événement avait de si spécial par rapport à ce que tu avais fait jusque-là pour que tu dises aujourd’hui que ça été l’élément déclencheur d’une nouvelle carrière pour toi?

PB : Avec la musique contemporaine, j’avais désormais la possibilité d’inventer des instruments, de faire de la recherche sonore. On jouait souvent sur des instruments faits à partir d’objets hétéroclites, et qui offraient une sonorité intéressante : des roues et des ressorts de suspension de voiture, des plaques de tôle, etc. On faisait de la musique avec ça. Je trouvais fantastique de pouvoir impressionner le public avec de nouvelles combinaisons d’instruments et de sonorités. C’était aussi la découverte de la musique de compositeurs tels que Luciano Berio ou John Cage, et ici des Tremblay, Garant, Morel, etc. Ça me donnait la chance d’évoluer. Cet engouement pour la musique contemporaine a d’ailleurs duré toute ma carrière.

Par la suite, alors que j’étais devenu professeur à l’Université McGill, j’ai fondé l’Ensemble de Percussion McGill, et on a continué d’évoluer et de développer encore plus dans la musique contemporaine.

RL : Tu as toujours été passionné par ta recherche de sonorités nouvelles. D’où t’est venue cette passion pour les sons nouveaux?

PB : Quand j’étais enfant, il y avait à Lachine, là où j’habitais, une voie ferrée qui faisait un virage serré tout près de chez moi. Lorsque le train passait, les wagons tournaient et les roues émettaient des grincements et crissements que j’aimais entendre. Plus tard, quand j’ai commencé à joué du Cage par exemple, on recréait ces sonorités en jouant les cymbales avec des archets, en jouant dans les cordes des pianos avec des pièces de métal, en trouvant des sonorités nouvelles, c’était effectivement comme redécouvrir un nouveau monde, mais avec des références avec ce que j’avais entendu plus jeune.

À partir de là, il n’y avait plus de limite! À chaque fois que j’entrais dans un magasin de musique, par exemple, j’essayais toutes les cymbales. S’il y en avait une qui donnait une sonorité nouvelle et agréable à mon oreille, je l’achetais. Et je savais que même si je devais ne m’en servir qu’une seule fois, ce serait déjà assez. Elle aurait servi pour faire de la musique. Pour moi, choisir tous les instruments avec soin, c’était comme recréer une gamme de sonorités, accordées, assorties, avec des textures semblables, ou de facture différente. À un moment donné, je me suis retrouvé avec une collection de 250 cymbales de toutes sortes et de toutes provenances. Les possibilités étaient là. Aujourd’hui bien sûr, il y a plus d’électronique et beaucoup de tout cela a disparu.

RL : Avec toute cette recherche, beaucoup d’œuvres nouvelles ont été créées. Beaucoup de compositeurs se sont mis à écrire pour percussion à cette époque. Quel était ton rapport avec les compositeurs dans toute cette recherche de sonorités? Comment fonctionnais-tu avec eux?

PB : Ils avaient toute la liberté, toute la latitude voulue. Avec certains, il n’y avait pas de limites : 3 jeux de cloches tubulaires, des claviers, des multitudes de gongs, etc. Aujourd’hui, on a plus tous ces instruments, mais dans le temps, on les avait. Je me souviens par exemple de « Circuit I » de Serge Garant, on avait une panoplie d’instruments incroyable. Juste en tambours, on devait avoir au-delà de 36 hauteurs différentes de peaux entre les congas, les bongos, les toms, les grosses caisses, et pas un ne sonnait pareil. Une gamme de sonorités encore, seulement avec des tambours.

Si par contre ils nous demandaient des choses vraiment impossibles, comme jouer des instruments avec des baguettes inappropriées et dommageables, on le leur disait et ils apportaient les changements nécessaires.

RL : À l’Université McGill, tu as formé plusieurs générations de percussionnistes, dont beaucoup sont devenus des professionnels. Qu’est-ce qui t’a amené à prendre un poste d’enseignant, alors que tu avais déjà beaucoup d’activités comme musicien professionnel?

PB : En 1967, on ne trouvait de classe de percussion qu’au Conservatoire. Pourtant, il y avait plus de demande que ce que le Conservatoire pouvait absorber. Le doyen de la Faculté de musique de McGill m’avait donc convoqué pour discuter de l’opportunité d’établir une classe de percussion à McGill. J’ai accepté et je me suis fait prendre au jeu, j’y suis resté 34 ans! J’ai eu des classes de 15 et même 18 étudiants certaines années.

De fil en aiguille, c’est devenu une école de percussion réputée. On avait les instruments, les locaux, un ensemble permanent de percussion. Les étudiants pouvaient acquérir une formation polyvalente.

RL : Justement, ces étudiants ont pris des directions fort différentes, certains se retrouvant dans des orchestres symphoniques, d’autres ayant exploré les musiques du monde, etc. Devant toutes les avenues et toutes les spécialisations possibles aujourd’hui, quelle était ton approche à l’enseignement de l’instrument?

PB : Je vérifiais toujours d’abord la précision rythmique, quelle que soit le type de musique. Si la précision n’était pas là, je leur apprenais à jouer avec un métronome, sur les instruments de base, c'est-à-dire, caisse, claviers, timbales, etc. Après, s’ils voulaient aller dans d’autres voies musicales, ils auraient à tout le moins développé leur précision et leur technique de base. Si les étudiants voulaient travailler d’autres instruments appartenant à d’autres cultures, comme les congas, je considérais la chose comme extérieure à leur programme à McGill, c'est-à-dire qu’ils pouvaient le faire, mais en dehors de leurs études. J’expliquais aux étudiants que je faisais travailler la base, et que s’ils voulaient travailler d’autres instruments, je leur donnerais des noms de professeurs spécialisés dans ces instruments qu’ils pourraient aller consulter. Je les informais d’ailleurs des nouveautés et des possibilités qui pouvaient se présenter en formation.

J’ai cependant toujours été accroché à l’enseignement des bases. Si on possède ses bases rythmiques et techniques, il est plus facile ensuite d’étudier d’autres instruments, d’autres styles. C’est un peu apprendre à apprendre par soi-même. Et aussi apprendre que la simplicité en musique, ça n’est pas si facile que ça! Être à la fois simple et musical, ça n’est pas si simple! Jouer des trucs rapides, avec beaucoup de notes c’est une chose. Mais si tu as quelque chose de simple à jouer dans un grand orchestre, comme par exemple le Boléro de Ravel ou des choses délicates comme dans la musique de Bartók, il n’est pas certain que tu vas y arriver si tu n’as pas tes bases et si tu n’as jamais appris à jouer lentement.

RL : Pour revenir un peu à ton parcours de percussionniste, on sait que dans une carrière on apprend souvent de musiciens qu’on a côtoyés ou rencontrés. Quels ont été ces personnages qui t’on marqué?

PB : Elvin Jones et Don Ellis, par exemple, qui étaient vraiment des innovateurs. Ils jouaient des choses différentes, ce qui les démarquaient des autres. Don Ellis pouvait écrire des oeuvres en 19/4, avec de longues lignes mélodiques. Elvin Jones était aussi différent des autres : il avait un jeu très précis et pouvait véritablement entrer comme dans une transe dans ses improvisations.

Par contre, ce sont les vieux chefs d’orchestre qui m’ont sans doute fait vibrer le plus, notamment avec leur incroyable sens des couleurs. Charles Munch par exemple, quand il était venu à Montréal, je jouais les cymbales – j’ai joué des cymbales presque toute ma vie - et dans La Mer de Debussy, il y a un grand coup de cymbales frappées. Après que j’aie joué ce coup, Munch a arrêté l’orchestre et m’a dit « Cymbalier, ici je veux entendre une pluie d’or! » Ça m’est resté, et j’ai compris que pour jouer les cymbales, il ne suffisait pas seulement de pratiquer à frapper des cymbales, il fallait aussi savoir choisir les bons instruments et chercher les bonnes sonorités.

Avec Monteux c’était pareil, comme par exemple avec les cloches dans Iberia où il savait nous mettre en contexte. Ça n’était pas technique, c’était de la couleur, et ça permettait de s’exprimer! Plus tard, avec Metha, c’était plutôt l’excitation, le feu. On ne savait jamais à quel tempo on jouerait le soir. Aujourd’hui c’est devenu plus technique et ça devient vite une routine. En musique contemporaine par contre, ça restait excitant, on recréait constamment des univers sonores.

RL : Tu as dit que tu jouais les cymbales à l’orchestre. Comment c’est venu? Concours de circonstances ou attrait particulier pour les percussions métalliques?

PB : Il est vrai que j’ai toujours eu un faible pour les instruments métalliques. Sans doute à cause des résonnances, des harmoniques, de la richesse de la sonorité. Mais il est aussi vrai que ce sont les circonstances qui ont fait que j’ai joué les cymbales à l’orchestre. Louis Charbonneau était timbalier, Guy Lachapelle jouait la caisse claire, et le troisième, moi, jouait les cymbales. Je me suis d’abord débrouillé avec les instruments qui étaient à l’orchestre, je suis ensuite allé à Boston chez Zildjian pour choisir des cymbales, inspiré notamment par les remarques de chefs comme Charles Munch. C’est un très beau répertoire que celui des cymbales à l’orchestre : la musique française pour les couleurs, la musique allemande pour la lourdeur et la profondeur, etc. Et aussi jouer les cymbales comblait mon appétit de précision rythmique. Il faut dire qu’on avait une bonne section à l’orchestre avec Charbonneau et Lachapelle. La 4e de Tchaïkovski par exemple, c'était précis, ça "coupait juste", et à la bonne place!

RL : Pour terminer, quels conseils donnerais-tu aux jeunes qui sont actuellement au secondaire, qui ont commencé la percussion et qui songent à aller plus loin et en faire plus sérieusement?

PB : Il faut qu’ils écoutent toutes sortes de musiques et surtout pas toujours la même. Qu’ils écoutent de la musique contemporaine, qu’ils ouvrent leurs oreilles et, surtout, qu’ils n’aient pas peur d’aimer des choses différentes, à contre-courant.

Je me souviens avec Don Ellis, quand je faisais de la batterie à la Tête de l’Art, un samedi soir, alors que la salle était bondée, il était arrivé avec un tabouret et deux jeux de cartes. Il avait alors dit aux musiciens qu’ils devaient aller à tour de rôle chercher une carte et jouer le nombre de notes correspondant au nombre sur la carte, avec la nuance et la durée de leur choix. Une fois les deux paquets de cartes passés, on avait réalisé qu’on avait construit une pièce musicale qui se tenait, et que les gens avaient écouté religieusement! Après, j’étais allé demander à Ellis quelle sorte de musique il écoutait pour arriver à ça. Il m’avait répondu d’acheter les premiers disques de la maison « Time Records ». C’étaient des œuvres de John Cage, de Lou Harrison, de Berio, etc. La pièce Circles de Berio était d’ailleurs sur un de ces disques, pièce que j’ai eu par la suite la chance de jouer. Donc écouter toutes sortes de musique et, bien sûr, apprendre la base!

RL : Pierre Béluse, merci!