Après avoir suivi des cours de piano pendant quatre ans, Louis Charbonneau entra en 1947 au Conservatoire de musique de Montréal où il étudia la percussion avec Louis Decair et Saul Goodman. Dès 1950, il devint professeur au Conservatoire où il forma plusieurs des percussionnistes qui oeuvrent aujourd’hui au sein de différents orchestres canadiens.

Nommé timbalier de l'Orchestre des Concerts Symphoniques de Montréal (qui devint par la suite l’Orchestre Symphonique de Montréal) en 1950, il fut soliste à plusieurs reprises, notamment dans le Concerto de Milhaud sous la direction d'Igor Markevitch, qui l'invita en 1960 à prendre part à la tournée américaine de l'Orchestre Lamoureux de Paris. Son interprétation du Concertino de Franco Donatoni et son jeu firent dire au critique Claude Gingras dans le journal La Presse en 1976 : « Charbonneau est... capable à la fois de la plus grande puissance et du plus grand raffinement... C'est un peu un "poète des timbales" ». En 1981, il participa à 19 représentations de L'Histoire du soldat de Stravinsky dans les parcs de Montréal, sous la direction de Charles Dutoit. À Stockholm, en 1985, il fut le seul représentant d'un orchestre canadien à participer au premier concert de l'Orchestre philharmonique du monde, diffusé par satellite.

Louis Charbonneau a participé à plusieurs créations québécoises et mondiales d’œuvres de compositeurs québécois. En septembre 1977, il dirigea l’ensemble des Percussions de Strasbourg et six percussionnistes de Montréal dans l'exécution d'Ionisation de Varèse, oeuvre présentée en première canadienne à Toronto en février 1969 par sa classe de percussion du Conservatoire de musique de Montréal. Il siéga aux jurys des concours de percussion aux conservatoires de Metz et Strasbourg en 1971 et de Paris en 1973, et fut la même année répétiteur pour l'Orchestre Mondial des Jeunesses Musicales en Israël . En plus de ses activités d’enseignement, au Conservatoire de musique d’abord et à l’École Vincent-d’Indy ainsi qu’à l’Université de Montréal ensuite, il a dirigé des classes de maître au Royal Conservatory of Music de Toronto en 1983, au Los Angeles Philharmonic Institute ainsi qu’au Domaine Forget à Saint-Irénée, Québec en 1989 et a donné des cliniques pour la Percussive Arts Soc. à London, Ont. en 1990. En 1990 et 1991, il fut timbalier de l'OS de Boston à l'occasion de quelques concerts et participa à sa tournée européenne.1

En mars 1998, Louis Charbonneau prenait sa retraite de l’Orchestre Symphonique de Montréal. Dans l’édition du 9 mars 1998 du Devoir, on pouvait lire:

«Louis Charbonneau est certainement l’un des deux ou trois meilleurs timbaliers au monde» fait remarquer le maestro (Zubin) Metha.

Le meilleur, peut-être? lui suggère-t-on. «Peut-être, oui»

Chose certaine, une référence. «Chaque fois que j'entends un timbalier, je me pose la même question: comment Louis Charbonneau aurait-il rendu ce passage?».2

1. D’après « Charbonneau, Louis ». in Encyclopédie de la musique canadienne. [En ligne]. http://www.nlc-bnc.ca/4/17/m17-118-f.php?uid=1610&uidc=ID . Page consultée le 22 avril 2003

2. Leduc, Louise. «48 ans de "vie commune" avec l’OSM », Le Devoir, (9mars 1998), p. A1

Les propos qui suivent ont été recueillis le 15 avril 2003 par Robert Leroux

RL : Tu as joué 48 ans à l’Orchestre Symphonique de Montréal. Comment cela a-t-il commencé?

LC : En fait j’ai joué à l’Orchestre pendant presque 49 années. Mais on pourrait aussi dire que j’ai été à l’orchestre beaucoup plus tôt. Des 1937-38, j’avais 5 ou 6 ans, mon père qui était contrebassiste solo - j’avais aussi un oncle qui était violoncelliste solo - m’amenait aux répétitions. Pour que je ne dérange pas, il me faisait asseoir derrère les timbales. De là mon attirance pour l’instrument sans doute. Mon père m’amenait aussi à Radio-Canada, où je voyais des gens comme Frank et Arthur Gariépy qui faisaient ce qu’on appelle maintenant des percussions multiples – le concept ne date donc pas des années 60-70! J’étais fasciné par ce que je voyais et entendais. Je me souviens, Frank Gariépy avait de belles timbales chromées... Il jouait de tout, du xylophone, des cloches-tubes, des timbales, de la batterie, des petites percussions, je trouvais cela fascinant!

J’ai donc passé l’essentiel de ma vie assis dans un orchestre. Plus tard, alors que j’étais jeune étudiant en percussion, le timbalier de l’Orchestre, Louis Decair, exigeait que j'assiste à toutes les répétitions. Il était très malade, et ça le sécurisait sans doute de me voir là. Pendant ce temps, j’apprenais un des aspects les plus important de mon métier : il me faisait compter les mesures! A tout moment, il pouvait me demander « où sommes-nous rendus? » C’était vers la fin des années ’40.

Ensuite, lorsqu’il y avait des œuvres où la percussion était plus en évidence, comme chez Pierre Mercure par exemple, Decair me faisait occasionnellement jouer. Puis en 49 j’ai du le remplacer aux timbales à pied levé. Je me souviens la première fois, c’était avec Kubelik, la 1ère de Brahms et un concerto de Martinu. J’ai ensuite fait la 7e de Beethoven avec Charles Munch… Puis en 50, après le décès de Decair, on m'a offert le poste de timbalier.

RL : Et les études?

LC : J’avais fait du piano, mais mon professeur m’avait un peu découragé. Je voulais surtout faire de la batterie. Mon père, qui voulait que je fasse les choses sérieusement, m’incitait à aller au conservatoire. Pour que j’y entre, il m’avait fait croire que je pourrais y faire de la batterie – fin des années ’40, tu parles!

Mais dès après ma première leçon, ça été le coup de foudre. Malgré le fait que j’avais passé beaucoup de temps assis derrière l’orchestre, je n’avais jamais vraiment touché aux timbales. Je me souviens, Decair m’avait donné des études de Gartner. Je suis entré à la maison et j’ai solennellement annoncé à mon père que je deviendrais timbalier. Plus tard, c’est avec Saul Goodman de la Philharmonique de New York que j’ai eu des cours. En 1950, j’étais le premier 1er prix en percussion du Conservatoire.

RL : D’où te vient ce feu sacré qui a fait que tu es resté toujours aussi passionné par ton instrument et ton métier à travers les années?

LC : D’abord j’adore mon instrument, j’ai toujours beaucoup de plaisir à le jouer. J’ai eu des maîtres dont Goodman et plusieur chefs d’orchestre pour qui le plaisir de jouer était vital. J’ai été pour ainsi dire élevé avec les chefs les meilleurs au monde.

Avec Goodman, je me souviens avoir passé 6 ou 7 leçons sur la seule 7e symphonie de Beethoven. Toute l’école de timbales est dans cette symphonie là! Et si en plus tu l’apprends avec un maître! Parfois, il me disait « c’était bien, mais j’ai failli m’endormir, je n’ai pas senti d’énergie ». Goodman cherchait toujours une sorte d’énergie, une sorte d’intensité. Pour lui, il était totalement inacceptable de ne pas faire passer l’énergie. Mon tempérament un peu frondeur vient sans doute de là.

RL : Et les chefs?

LC : Tu joues avec des Klemperer, Krips, Monteux, Munch, tu apprends ton métier! Je me souviens un jour, on répétait une symphonie de Mozart avec Krips et ce matin-là, je n’étais pas vraiment à mon meilleur. Krips m’appelle à sa loge pour dire que je ne semblais pas intéressé par mon travail. Je lui réponds alors « vous savez, Mozart, ce n’est pas vraiment intéressant pour un timbalier ». Alors ça, c’est Charbonneau qui dit au plus grand spécialiste de Mozart au monde que cette musique n’est pas intéressante pour un timbalier! Il m’a alors répondu très gentiment et très intelligemment que je ne connaissais sans doute pas bien la musique de Mozart, et qu’il allait m'enseigner.

C’est ainsi qu’il m’a fait comprendre qu’il ne fallait pas jouer les timbales comme des tambours dans Mozart, qu’il fallait que chaque note fasse totalement partie de la musique, de l’harmonie, qu’il fallait que ça s’intègre parfaitement. Ceci tombait à un bon moment dans ma vie professionnelle. Goodman mettait beaucoup d’insistance sur l’énergie et l’intensité, c’était une école percussive et un peu agressive. Et là, tout à coup, ce contact avec Krips à travers la musique de Mozart, qui me disait que ma sonorité n’était pas terrible. Et j’ai donc, pendant des années, travaillé cette sonorité qu’il cherchait en expérimentant avec différentes baguettes et différentes façons de jouer. Quand Krips revenait périodiquement à Montréal, il me disait « il y a du progrès… ».

Curieusement, ce n’est que beaucoup plus tard que j’ai découvert, en lisant un ouvrage écrit pas sa veuve, que Krips avait passé sept ans a Bayreuth à écouter les répétitions du grand maître Knappertsbusch, assis à coté du timbalier! Ce devait être un excellent timbalier. Les timbaliers allemands étaient reconnus pour leur extraordinaire sonorité.

Parmi les autres grands chefs que j’ai fréquenté, il y eu Monteux qui m’a introduit à la nomenclature des instruments à percussion utilisés en Europe. Autre exemple d’une leçon servie par un grand chef : nous répétions un jour la 3e de Brahms, justement avec Monteux. Il y a un moment où la timbale joue un fa alors que l’orchestre joue un sol. J’avais alors demandé à Monteux de changer pour le sol. Il m’avait répondu qu’il ne fallait jamais rien changer dans la musique de l’époque classique, sinon tout sonnait comme du Richard Strauss! Il me dit cependant que si ça me faisait plaisir, je pouvais essayer le sol, ce que je fis. Et c’est en jouant ce sol que j’ai immédiatement entendu que je faisais une erreur. Il s’agissait de trouver le bon volume et l’accord précis avec le fa. Ces situations où un grand chef te fait vraiment expérimenter et apprendre n’ont pas de prix.

RL : Est-ce différent avec les chefs d’aujourd’hui?

LC : Aujourd’hui, dès l’âge de 35 ou 40 ans ils sont déjà beaucoup en avion à aller faire des répétitions et des concerts un peu partout sur la planète. Avant, les chefs pouvaient rester très longtemps au même endroit, souvent après avoir passé plusieurs années comme instrumentiste dans un orchestre. Certains de ces chefs connaissaient le répertoire par cœur avant même de monter sur le podium pour la première fois.

RL : À l’OSM, tu jouais les fameuses timbales Ringer de type Berlin. Peux-tu nous parler de l’évolution de l’instrument dans sa facture?

LC : Dans ma carrière, je suis passé des timbales à clés aux timbales à chaines, j’ai joué sur à peu près toutes les sortes de timbales. Aujourd'hui, en Europe notamment, il se fabrique des timbales très sophistiquées avec des mécanismes et pédaliers très avancés. Par exemple, un fabriquant comme Kolberg offre une timbale de type Dresden avec un choix de trois types de cuves amovibles avec formes ou profondeurs légèrement différentes selon les besoins. Par ailleurs, on affirme aujourd’hui que le martelage des cuivres, signe de grande qualité il y a encore quelques années, serait un mythe, à moins de conditions de martelage très particulières et exceptionnelles. Au point de vue sonorité, ça n’apporte pas grand chose, c’est surtout cosmétique.

Je considère que les cuves fabriquées sur un tour produisent un instrument plus précis. Ceci dit, les bonnes vieilles Ringer demeurent mon choix préféré. C’est un instrument au timbre tout à fait spécial, avec une chaleur inégalée pour moi. Certaines timbales vont produire une note peut-être plus précise, mais le son sera plus sec. Ça dépend d’une foule de facteurs. Aujourd'hui, on trouve par exemple des timbales fabriquées en série qui sont d’une très grande qualité, comme les Yamaha, qui sont le résultat d'un travail constant d'amélioration.

RL : Que penser du débat peau naturelle – peau synthétique?

LC : En Europe on utilise plus les peaux naturelles qu’en Amérique, quoique certains chefs américains l’exigent. Par exemple, j’ignore si c’est encore le cas, mais à Philadelphie il était précisé dans le contrat que le timbalier devait utiliser des peaux naturelles. A la Philharmonique de New York, du temps de Boulez, il n’était pas question pour Goodman d’utiliser des peaux de plastique.

Par contre, au niveau de l’entretien, les peaux naturelles sont un enfer! Mais à la réflexion, je crois que la différence vaut la peine. J’ai moi-même joué sur des peaux naturelles jusqu’en 1967. Les peaux de plastique demeurent un compromis, mais leur fabrication s’améliore constamment, sans doute parce qu’il y a un retour actuellement aux peaux naturelles. C’est un timbre spécial, une autre façon de jouer. C’est aussi une question de choix. Certaines œuvres se prêtent sans doute mieux au plastique, comme la Sonate de Bartok par exemple. Par contre pour certaines œuvres en orchestre j’utiliserais aujourd’hui des peaux naturelles. Il y a aussi le compromis lié à la difficulté des œuvres qui nécessitent des timbales où les changements de notes sont facilités à la fois par un système de pédalier moderne et des peaux qui tiennent bien la note.

Ici à l’OSM, les fréquents déplacements, le climat difficile, les répétitions dans toutes sortes de salles aux conditions atmosphériques variables ont fait en sorte que j’ai préféré utiliser le plastique assez tôt. A Boston par contre, Vic Firth a continué avec les peaux naturelles beaucoup plus longtemps que moi.

Quand on a une longue habitude de la sonorité particulière des peaux naturelles, on recherche et on recrée, dans la mesure du possible, cette sonorité une fois qu’on a changé pour le plastique. Gaber par exemple, à l’Université d’Indiana, faisait faire à ses étudiants un stage sur des timbales à clé avec des peaux naturelles pour développer l’oreille à cette sonorité.

C’est comme à la caisse claire. Avec des peaux naturelles, ça n’est plus le même instrument. Shéhérazade avec ça c’est beaucoup plus facile. D’ailleurs beaucoup de percussionnistes ont maintenant les deux types d’instruments à leur disposition.

RL : Quels conseils donner à ceux et celles qui veulent commencer les timbales, notamment dans les écoles secondaires où il n’y a pas souvent de spécialiste?

LC : Je conseillerais d’abord d’utiliser la méthode Peters. C’est essentiellement la méthode Goodman, mais avec plus d’explications, plus de détails. Ceci dit, on ne peut pas reproduire ce qu’on ne voit pas et ce qu’on entend pas. Il faut le repère. La musique ça s’apprend en regardant et en écoutant. Bien sûr, il n’y a pas de professeur de percussion dans toutes les écoles. Je pense que la formule du séminaire périodique pourrait être une bonne solution. Ceci pourrait d’ailleurs s’appliquer à tous les instruments de percussion.

RL : Comment vois-tu les perspectives d’emploi pour les percussionnistes, du point du vue de la carrière de musicien d’orchestre?

LC : Faire de la musique c’est faire de la musique, ce n’est pas que jouer dans un orchestre symphonique. Aujourd’hui, il faut savoir faire de tout. Les gens qui m’ont précédé comme les frères Gariépy, jouaient de la musique pour les films silencieux dans laquelle il faillait tout faire : claviers, timbales, batteries, percussions, etc. Bien que cette époque soit révolue, les exigences du métier demeurent les mêmes, il faut faire plus que se spécialiser. Un jeune a peu de chance en se spécialisant, il faut demeurer polyvalent.

RL : Oui mais pour revenir au métier de musicien d’orchestre, la connaissance du répertoire en vue des auditions ne nécessite-t-elle pas un travail immense qui force une certaine forme de spécialisation?

LC : Oui, mais les étudiants devraient avoir commencé à travailler ce répertoire assez tôt dans leur formation. Dès leur 2e ou 3e année de formation, les étudiants devraient connaître les symphonies de Beethoven ou Mozart. Dès sa 1ère année, un étudiant devrait commencer à faire du répertoire d’orchestre à la caisse. Apprendre le répertoire quand une audition se présente, c’est beaucoup trop tard. D’ailleurs on constate maintenant que certains orchestres ne donnent même plus de liste de répertoire lorsqu’un poste s’ouvre. On s’attend à ce que les candidats connaissent tout…

RL : Oui mais n’y a-t-il pas de contradiction?

LC : On commence par tout faire et on se spécialise ensuite. Beaucoup de percussionnistes connus comme spécialistes d’un instrument sont souvent très à l’aise sur d’autres instruments. Tout ceci présuppose que les gens ont fait un bon 6 ans au minimum de formation et ont acquis une bonne culture musicale tout en travaillant leur instrument.

RL : Louis Charbonneau, merci!