Né à Amsterdam aux Pays-Bas, le percussionniste Frank Epstein immigra aux États-Unis en 1952 et vécut à Hollywood en Californie. Diplômé de la « University of Southern California », du «  New England Conservatory », et du « Tanglewood Music Center », M. Epstein est membre de l’Orchestre Symphonique de Boston depuis 1968. Il est professeur au Tanglewood Music Center ainsi qu’au New England Conservatory où il dirige le « NEC Percussion Ensemble » qu’il a lui-même fondé et où il agit également comme Directeur du Département des cuivres et de la percussion.

M. Epstein a participé à des enregistrements de disques avec l’Orchestre Philharmonique de Los Angeles, l’Orchestre Symphonique de Boston, et l’Orchestre des Boston Pops, de même qu’avec l’ensemble « Collage New Music » qu’il a fondé en 1972 et dont il fut directeur musical pendant vingt ans. En tant que directeur de « Collage », il a commandé et présenté plus de 200 œuvres nouvelles composées spécifiquement pour cet ensemble, et produit dix-sept enregistrements sur disque. Frank Epstein agit également auprès de la compagnie de cymbales Avedis Zildjian Company à titre de consultant en développement de nouveaux produits, dont la récente série de cymbales « Classical Orchestral Cymbal Selection », ainsi qu’à titre de conférencier offrant des ateliers et séminaires partout aux États-Unis et ailleurs.

M. Epstein détient un Baccalauréat en musique de la University of Southern California et une Maîtrise en musique du New England Conservatory. Figurent parmi ses professeurs Robert Sonner, Earl Hatch, Murray Spivack, William Kraft et Everett Firth. Avant de joindre les rangs de l’Orchestre Symphonique de Boston, il fut membre de l’Orchestre de San Antonio. Frank Epstein s’est vu récemment décerner le « Presidential Commendation » du New England Conservatory pour l’ensemble de son travail avec l’ensemble Collage New Music.

Les propos qui suivent ont été recueillis le 19 janvier 2004 par Robert Leroux

RL : Où, quand et comment as-tu commencé la musique et la percussion?

FE : Je suis né en Hollande et j’ai commencé le piano alors que j’étais enfant. Quand je suis arrivé aux États-Unis, j’ai continué d’étudier le piano, mais, comme beaucoup d’autres, j’ai aussi commencé à vouloir jouer dans l’orchestre de mon école. Dans cette école, nous étions environ sept pianistes qui voulions jouer à l’orchestre, alors qu’il n’y avait aucun percussionniste. Le professeur avait alors décidé que quatre d’entre nous joueraient de la percussion, et que les trois autres resteraient au piano. C’est comme ça que je suis devenu percussionniste, à l’école secondaire, en Californie.

J’ai pris goût à jouer de la percussion, et en 10e année, j’ai eu l’opportunité d’aller à un camp musical. Un de mes professeurs, Robert Sonner, aimait ce que je faisais et a continué de m’enseigner pendant plusieurs années. Originaire de Chicago, Robert Sonner enseignait à la University of Southern California. Il demeure toujours un bon collègue et un ami après 40 ans. Il est aussi l’éditeur du livre que je suis en train d’écrire sur le jeu des cymbales à l’orchestre.

Après le départ de Robert Sonner de l’USC, je me suis retrouvé avec Bill Kraft et ce fut aussi une relation très enrichissante. Durant mes années passées à USC, j’ai également travaillé avec plusieurs autres tels que Charles White, timbalier à la Philharmonique de Los Angeles, Earl Hatch, percussionniste spécialiste bien connu aux claviers, et John DeSoto. J’ai aussi étudié la batterie. J’étais vraiment très occupé!

Alors que je terminais à USC, quelqu’un a contacté Bill Kraft pour l’informer qu’on cherchait un percussionniste à l’Orchestre de San Antonio, au Texas. Il m’a alors suggéré d’aller là-bas. À cette époque, j’étais surnuméraire à la Philharmonique de Los Angeles, un travail plutôt excitant pour un jeune homme de 18 ans. Je suis donc allé à San Antonio pour y passer deux ans, après quoi j’ai décidé de retourner à l’école. J’avais fréquenté Tanglewood et avais développé un intérêt pour Vic Firth et son approche particulière des timbales. Je suis donc venu à Boston pour travailler avec lui au New England Conservatory. Après une première année, un poste s’est libéré à l’Orchestre Symphonique de Boston. Tommy Thompson, qui y jouait les cymbales, était décédé tragiquement dans un accident de la route. J’ai gagné l’audition et commencé à jouer à l’orchestre alors que je continuais mes études pour obtenir mon diplôme l’année suivante.

L’audition s’était tenue en mai. Or l’orchestre jouait à Tanglewood en juillet et août. La première pièce au programme cet été-là était le « Concerto pour Percussion et Orchestre » de Bill Kraft. Bien que ce concerto ait été écrit à l’origine pour 4 percussionnistes, Bill avait ajouté une partie additionnelle, compte tenu du fait que la section de percussion de l’orchestre compte 5 percussionnistes, et j’ai donc pu jouer dans cette pièce. Je suis d’ailleurs demeuré à l’orchestre depuis ce temps.

RL : On te connaît comme spécialiste des cymbales à l’Orchestre de Boston. Comment as-tu été amené à te spécialiser sur cet instrument?

FE : À la Philharmonique de Los Angeles, à l’époque où j’y étais comme surnuméraire, il n’y avait curieusement personne pour jouer les cymbales. La section était petite à l’époque, si petite en fait que lorsque qu’il fallait un percussionniste de plus, un altiste de l’orchestre laissait son instrument et venait jouer les cymbales. Puis, il est arrivé que quand j’y suis venu comme surnuméraire, on m’a confié les parties de cymbales. La seule véritable formation que j’avais reçue se limitait à quelques leçons avec Bill Kraft. Plus tard, quand je suis venu étudier à Tanglewood, j’ai eu aussi des leçons avec mon prédécesseur à Boston, Tommy Thomson, un grand joueur de cymbales et une personnalité unique.

Ce que j’ai le plus appris dans ce que je fais et dans ce que je pense me vient des enregistrements sur disque et de l’écoute critique des retransmissions radio de mes propres prestations à l’orchestre. J’ai particulièrement écouté et réécouté les enregistrements de musique française de Charles Munch avec l’Orchestre de Boston. Bien sûr, j’avais aussi accès à toutes les cymbales de Thomson, ce qui m’a permis d’acquérir une connaissance intime de ces instruments, tout en écoutant ses enregistrements avec attention. J’avais à ma disposition une collection de cymbales magnifique. C’est grâce à cela que j’ai acquis mon sens de la sonorité et la base des idées que j’ai développées par la suite.

RL  : On peut donc dire que tu as développé ta technique aux cymbales de manière autodidacte?

FE : Oui et non. Par exemple, alors que beaucoup frappent les cymbales dans un mouvement vers le haut, ce que je faisais quand j’étais plus jeune, il est venu un moment où j’ai eu l’idée des les frapper vers le bas. Je ne me souviens plus comment ça m’est venu, peut-être de Bill Kraft, mais d’une manière ou d’une autre, j’ai commencé à les frapper vers le bas, ce qui m’a amené à développer d’autres concepts et d’autres techniques pour jouer le répertoire.

En fait, il y a des raisons évidentes de jouer les cymbales vers le bas plutôt que vers le haut. Quand on joue vers le haut, on bloque notre vue de la feuille de musique, du chef d’orchestre et des moments où le contact visuel doit se faire. Par ailleurs, quand on joue vers le bas, la force de gravité travaille pour nous. Il me semble que ça amène un mouvement plus naturel. Honnêtement, la différence est peut-être minime, mais la frappe vers le bas me semble plus étroitement liée à la musique : les coupures sont dirigées vers le bas et les phrases musicales se terminent souvent en descendant.

RL : Quiconque t’écoute jouer remarque tes magnifiques pianissimo. Tu as souvent dit qu’alors que la plupart des percussionnistes prennent des cymbales plus petites pour jouer piano, tu obtiens une sonorité mieux contrôlée quand tu utilises les mêmes cymbales pour les forte et les piano. Quelle relation établis-tu entre l’effet que tu cherches à obtenir et le type de cymbales que tu utilises?

FE  : C’est très simple. Tout pour moi est relié à la hauteur du son : l’aigu, la basse et le registre médian. Tout ce que je fais est relié à la hauteur et au son de l’orchestre à chaque moment dans la musique. Symphony Hall (la salle de l’Orchestre de Boston) qui est une salle très brillante, mais également très chaude et magnifique acoustiquement, m’aide beaucoup dans le jeu des nuances plus douces. Je suis conscient de jouer dans un contexte de sonorité générale assez sombre. Je sentirais donc que je jouerais dans la « mauvaise tonalité » si j’utilisais de petites cymbales aiguës pour jouer un passage doux, comme le 2e Concerto pour Piano de Rachmaninov. Avec les cymbales de 20 pouces (50 cm) que nous avons maintenant, le pianissimo est plus riche, plus chaud et présente un meilleur spectre harmonique, que se mélange bien à la sonorité du piano.

RL : Quelles influences les plus significatives sur ton évolution musicale ont eu les professeurs et chefs d’orchestre avec lesquels tu as travaillé?

FE : Mon approche analytique provient de Bill Kraft. Il était compositeur en plus d’être percussionniste, et quand j’étudiais le répertoire d’orchestre aux timbales avec lui, tout était relié à la partition. Toutes ses idées venaient de sa connaissance de la partition. En fait, Bill était aussi à l’aise comme compositeur que comme interprète et. comme on sait, il a écrit plusieurs des œuvres classiques du répertoire pour ensemble de percussion.

Quand je suis venu à Boston, j’ai étudié avec Vic Firth pour sa puissance rythmique et sa personnalité. On ne pouvait s’empêcher de le suivre dans sa façon de jouer extrêmement précise. J’ai ainsi appris à jouer les cymbales rythmiquement. Pour beaucoup, les cymbales sont d’abord des instruments qui ajoutent de la couleur, mais selon moi, elles doivent être aussi des instruments rythmiques. Il y a beaucoup d'oeuvres du répertoire où l’on doit jouer avec la section de cuivres, surtout chez des compositeurs comme Tchaïkovski où la musique est souvent très rythmiquement ponctuée. Je dois dire que Vic Firth menait véritablement l’orchestre sur le plan rythmique, et on ne pouvait être « mou » dans sa section.

RL : Et les chefs d’orchestre?

FE : La plupart des chefs d’orchestre ont peu à dire sur la percussion. Pour plusieurs, du moins au cours de mes premières années, moins il y avait de percussion, mieux ça allait. Mais avec Seiji Ozawa, avec lequel j’ai joué pendant 28 ans, l’approche était simple : si on jouait au bon moment, il était heureux. On pouvait jouer fort ou doux, je pouvais faire pratiquement ce que je voulais, en particulier toutes les frappes et techniques un peu spéciales que j’ai développées au cours des années. Par contre, votre ex-chef d’orchestre, Charles Dutoit, avait des idées très spécifiques. Je me souviens que je trouvais ses suggestions un peu bizarres au début, quoiqu’avec le temps j’ai fini par les apprécier. Pierre Boulez formulait des demandes très spécifiques pour les cymbales, de même que Raphaël Kubelik.

RL  : Tu es surtout connu comme spécialiste des cymbales à l’orchestre, mais un autre volet important de ta carrière a été consacré à la création de musique nouvelle avec la fondation du groupe Collage New Music. Comment en es-tu venu à cela?

FE  : Très simple. D'abord, j’aime la musique. J’adore la musique orchestrale. J’ai toujours aimé et ai toujours voulu jouer dans un orchestre. Par contre, quand je suis venu à Tanglewood comme étudiant au début des années 60, je me suis beaucoup impliqué en musique de chambre, et spécifiquement la musique de chambre du XXe siècle. J’aimais ce type de jeu plus exposé, sous la conduite de Gunther Schuller. Je me suis trouvé totalement immergé dans cette expérience, avec l’idée qu’on ne devait pas nécessairement être à l’arrière de l’orchestre pour faire de la musique. On pouvait vivre une expérience de relation plus intime en jouant cette musique de chambre du XXe siècle.

À l’époque, je partageais mon logement avec un compositeur. J’ai donc été témoin du mode vie du compositeur, de la folie de cette profession et de l’anxiété qui l’accompagne, du besoin de créer et de faire jouer et entendre son travail. J’ai été très proche de ce type d’activité. Quand je me suis joint à l’Orchestre de Boston , l’une des premières choses que j’ai faites fut de former un ensemble de percussion professionnel. Ceci m’a aidé à demeurer en contact avec la musique contemporaine.

Durant ma première année d’enseignement au New England Conservatory, j’ai monté un concert de professeurs consacré exclusivement à la musique du 20 e siècle, et ce fut épatant! Plusieurs étaient très enthousiastes à propos de ce projet, et nous avons donc décidé de continuer à offrir ce type de concert. J’ai fini par devoir organiser le groupe, faire la promotion et signer les premiers engagements. Graduellement, l’initiative de départ s’est transformée en groupe permanent. Durant nos premières années, nous faisions nos concerts à la Contemporary Gallery du Boston Fine Art Museum, et c’était merveilleux. Nous nous arrangions pour monter des programmes en rapport avec les oeuvres d’art présentées par la galerie. Plus tard, cette galerie a dû fermer ses portes, et nous avons présenté nos concerts dans différentes salles de la ville. Aujourd’hui, je suis président du conseil de Collage New Music et, bien sûr, toujours l’un de ses musiciens.

RL  : Quel type de répertoire est présenté par l’ensemble?

FE  : Nous faisons beaucoup de commandes, ce qui constitue l’une de nos premières raisons d’être. Nous jouons des compositeurs de Boston et de Nouvelle-Angleterre, et aussi évidemment des américains, des européens ainsi que des compositeurs asiatiques. Nous avons fait toutes sortes d’événements : des opéras, des oeuvres mises en scène, de la musique électronique, tout! Pendant 20 ans, nous répétions dans le sous-sol de ma maison. À l’époque, nous travaillions exclusivement avec des chefs invités. Je me souviens, quand Seiji Ozawa dirigea un concert avec nous, il venait aux répétitions avec son manteau de ski orange, car il faisait assez froid là-dedans…

J’ai agi à la fois comme gérant et directeur musical, je faisais toute la programmation, l’engagement de musiciens, etc. J’ai vraiment dû développer de nouvelle compétences. Puis, après 25 années d’existence, nous avons décidé de nous doter d’un directeur musical permanent. Nous avons donc engagé David Hoose, un chef d’orchestre brillant qui est avec nous depuis 11 ans. Sa présence a réduit quelque peu mon apport, et aussi le stress et le sentiment d’être responsable de tout. Collage a donc été mon bébé. Mon plus grand souhait maintenant est de m’assurer que l’organisation continue lorsque je la quitterai.

RL  : Parlons maintenant de ta carrière d’enseignant et de ton point de vue sur la façon dont les percussionnistes d’aujourd’hui devraient être formés.

FE  : Il faut d’abord préciser que ma carrière d’enseignement est étroitement liée au New England Conservatory, où j’ai d’abord étudié, pour y enseigner plus tard après avoir joint les rangs de l’Orchestre de Boston. Mon point de vue sur l’enseignement est relié à la mission de conservatoire qui est principalement de former des musiciens d’orchestre.

Les niveaux techniques ont considérablement augmenté à travers les années. Ceci a été initialement dû au travail de timbaliers importants de l’époque, tels que Saul Goodman (Philharmonique de New York), Vic Firth (Orchestre Symphonique de Boston), Fred Hinger (Orchestre de Philadelphie et ensuite Metropolitan Opera Orchestra), et Cloyd Duff (Orchestre de Cleveland), pour ne nommer que ceux-là aux États-Unis. Aujourd’hui, nous vivons une renaissance de la pratique du marimba et des instruments à clavier, en particulier grâce à la contribution de nombreux marimbistes très novateurs. Avec le niveau élevé des nouveaux étudiants, grâce notamment au nouveau répertoire et aux nouvelles approches pédagogiques des spécialistes des claviers, les possibilités et défis musicaux ont également augmenté. Je dirais cependant que le sens musical des étudiants ne s’est pas développé autant que leur aisance technique. Je perçois aussi une légère perte d’attraction pour les timbales chez les jeunes musiciens des dernières années. Ceci est peut-être lié au fait que la vie professionnelle dans un orchestre est devenue de plus en plus mouvementée ces dernières années, laissant aux musiciens peu de temps et d’énergie à consacrer à l’enseignement et au suivi des étudiants. Peut-être s’agit-il d’une situation temporaire. L’étude des timbales est plus complexe, et l’apprentissage du répertoire prend beaucoup de temps. On prend donc le temps de travailler les extraits les plus importants du répertoire, mais ça ne va pas vraiment plus loin. Cette situation me déplaît et j’espère donc pouvoir mettre l’emphase sur une meilleure pédagogie des timbales.

Cependant, si on regarde l’horaire à l’Orchestre de Boston aujourd’hui comparativement à ce qu’il était il y a 30 ans, on constate qu’il y a trois fois plus de travail. Je me souviens quand j’étais étudiant, qu’une leçon pouvait facilement durer 2, 3 ou 4 heures. Je sais que je ne suis pas en mesure de faire ça aujourd’hui.

RL  : Que penser de ce phénomène de spécialisation qui semble survenir tôt chez les jeunes percussionnistes, contrairement à la formation de musiciens « généralistes »?

FE  : Comme je l’ai mentionné précédemment, ici au Conservatoire, nous nous sommes exclusivement engagés dans la formation de musiciens d’orchestre, ce qui me semble avoir été une approche sensée. Cette mission a certainement contribué à attirer de magnifiques musiciens comme professeurs. Je pense que nous avons donc fort à faire dans la formation de ces étudiants qui veulent jouer dans des orchestres.

L’avenir de la vie orchestrale est difficile à prévoir, surtout aujourd’hui alors que dans plusieurs milieux, cet avenir semble étroitement lié à la situation économique. Il est vrai que les étudiants doivent maintenant lutter pour obtenir un premier emploi. Avec l’emphase que met cette école sur l’orchestre, je m’efforce d’aller au-delà de la seule préparation aux auditions, et j’essaie de donner aux étudiants un sens de la musique plus large. De manière générale, j’essaie de faire valoir la musique comme composante de notre culture et de notre vie personnelle. J’espère ainsi mieux préparer les étudiants pour toute leur vie professionnelle, et pas uniquement pour les auditions.

RL  : Peux-tu nous parler de ce livre sur les cymbales que tu es en train de terminer?

FE  : Il existe déjà plusieurs bons livres et manuels. Celui-ci sera différent cependant. Basé sur une centaine d’exemples du répertoire, chaque extrait met en lumière une technique particulière que je veux faire connaître. L’idée au fond est d’instaurer une conception du jeu des cymbales. Chacun joue les cymbales différemment. Il n’y a pas d’école de cymbales, et on peut obtenir une bonne sonorité de plusieurs manières. Malheureusement, il est encore plus facile de produire une mauvaise sonorité. J’espère seulement créer une base sur laquelle les gens pourront s’appuyer, non seulement pour apprendre à jouer l’instrument, mais aussi pour connaître les sonorités et les techniques à utiliser dans différents types de répertoire et surtout, pour inculquer aux percussionnistes un sens de la créativité et de l’aventure. Mon souhait est que les gens s’intéressent aux cymbales autant que je le suis.

Quand je fais mes cours de maître, les gens aiment bien apprendre les techniques que j’utilise. L’une de mes plus grandes sources de satisfaction est de constater que les étudiants avec lesquels j’ai travaillé utilisent mes techniques et mettent en application ce dont il a été question en classe. On peut facilement savoir si quelqu’un sait jouer les cymbales ou non. On peut dire si quelqu’un est à l’aise avec ces instruments, même avant qu’il ait produit un seul son. Toute l’idée du livre est donc de démontrer qu’il y a une technique, qu’il y a un concept de jeu sur lequel on peut s’appuyer pour avancer.

RL  : En conclusion, peux-tu nous parler de ton travail avec Zildjian?

FE  : Je considère que mon travail avec la compagnie Zildjian est vraiment important. Le problème chez Zildjian dans le passé était qu’ils ne fabriquaient pas vraiment de cymbales pour les musiciens d’orchestre symphonique. Ils fabriquaient des cymbales pour les musiciens de jazz et les batteurs au sens large. Les percussionnistes se donnaient beaucoup de mal pour trouver une cymbale à utiliser dans un contexte symphonique. Quand je les ai approchés il y a une dizaine d’années, ils démontré un réel intérêt à répondre aux besoins des percussionnistes d’orchestre et nous avons ensemble développé la « American Line ». Cette série était intéressante parce qu’elle offrait des cymbales gauches et des cymbales droites. On pouvait choisir des cymbales fabriquées spécifiquement pour la droite et pour la gauche et ainsi se constituer une paire d’instruments bien assortie.

L’idée était bonne, mais en pratique les choses ne fonctionnent pas de cette façon. Je pouvais moi-même entrer chez Zildjian pour choisir des instruments et finir par me constituer une paire avec deux cymbales « droite ». Pour cette raison entre autres, Zildjian a cessé de produire cette série. Plus tard, nous avons repris nos discussions sur les cymbales d’orchestre et avons décidé de concentrer nos efforts sur la fabrication d’un produit de classe vraiment supérieure. Le résultat s’est maintenant concrétisé dans ce que nous avons appelé la série « Classic Orchestra ».

RL  : Ta relation avec Zildjian est basée, pour ta part, sur le fait que tu es un percussionniste d’expérience et que tu as le son des cymbales à l’oreille. Inversement, est-ce que le type de sonorité des instruments produits par Zildjian a affecté ou transformé d’une manière ou d’une autre ta façon de jouer à l’orchestre?

FE  : Bonne question! Bien sûr, le fait d’avoir le son dans mon oreille et de savoir comment je veux que sonnent les cymbales est l’élément clé de ma relation avec Zildjian et l’orchestre. Je pense que j’ai travaillé à obtenir le son que j’entends et qui fonctionne dans Symphony Hall. Malheureusement, je me suis vite rendu compte que ce qui fonctionne dans cette salle ne fonctionne pas automatiquement dans toutes les autres salles. Je me suis donc mis à la recherche de cymbales un peu plus lourdes qui fonctionneraient ailleurs. Je cherche une sonorité d’une belle couleur, riche en harmoniques aiguës et basses perceptibles dans tous les types de salles. Aujourd’hui, la sonorité que nous obtenons des cymbales est acceptable d’une façon soutenue. La facilité de manipulation est une autre préoccupation que nous avons. Les cymbales doivent avoir une forme parfaite et être faciles à jouer. Conceptuellement, j’ai essayé de développer une cymbale qui n’est pas faite que pour obtenir du volume ou du son de contact, mais dont la sonorité demeure musicale en toute situation, avec une bonne qualité de résonnance. Peut-être que derrière ta question tu cherches à savoir ce que je pense des cymbales des séries Constantinople ou Vintage de production récente? J’ai utilisé les Constantinople à quelques occasions, et les ai beaucoup appréciées. Je pense que l’avenir du percussionniste des cymbales est très bon.

RL  : Frank Epstein, merci!