Emmanuel Séjourné est considéré comme l'un des principaux percussionnistes spécialisés dans les claviers de percussion : vibraphone et marimba. En 1981, il fonde l'ensemble NOCO MUSIC, avec lequel il enregistre le disque Saxophone et Percussion, qui reçoit le Grand Prix audiovisuel de l'Europe décerné par l'Académie du disque Français. A ce jour, il a créé plus d'une centaine d’œuvres de Donatoni, Dillon, Manoury, Aperghis, Fedele, Pauset, Mâche, Barrett, Pesson, Dazzi, Toeplitz, Stäbler, etc. Son répertoire inclue des concertos, des œuvres de musique de chambre et des solos.

Emmanuel Séjourné se produit avec des orchestres symphoniques et donne des récitals en Europe, au Japon ainsi qu'en Amérique du Nord. En 1996, il crée Séance de James Wood pour soprano, vibraphone-midi et le New London Chamber Choir. L’utilisation très originale du vibraphone-midi ouvre de nouvelles perspectives instrumentales. Invité par la soliste Keiko Abe à participer au jury du World Marimba Competition 1999, il donne plusieurs concerts avec elle au Japon.

Seul ou avec l'ensemble Accroche-Note, Emmanuel Séjourné participe à de nombreux festivals : Zurich, Archipel Genève, Ars Musica, Musica Strasbourg, Londres, Ultima Oslo, Valencia, Huddersfield, Bratislava, Biennale de Zagreb, Biennale de Venise, Musiques d'aujourd'hui Perpignan, Freiburg… et des concerts diffusés par les radios française, britannique, allemande et norvégienne.

Parallèlement à ses activités dans le domaine de la musique contemporaine, Emmanuel Séjourné pratique les musiques improvisées et la composition. Son 1er concerto pour vibra et orchestres à cordes a été créé en Septembre 1999 par l'Orchestre d'Auvergne et son spectacle "Planète des claviers", écrit et composé pour les "Percussions Claviers de Lyon", entame sa 3e saison de tournée.

Responsable pédagogique du Département percussion du Conservatoire de Strasbourg, il y enseigne particulièrement les claviers de percussion, et à ainsi créé en France un cycle supérieur d'études, consacré à cette spécialité. Auteur d'une méthode de vibraphone (Éditions Leduc), et de pièces pour percussion (Éditions Fuzeau, Lemoine, Combre, Aug Zurfluh, Alfonce, Zimmerman, Smith Publications), il est nommé conseiller pédagogique au Ministère de la Culture pour la préparation 1994-1995 du Certificat d'Aptitude à la percussion. Ses classes de maître remportent un grand succès dans tous les grands conservatoires d'Europe, du Japon ainsi que des États-Unis.

Emmanuel Séjourné a enregistré pour les étiquettes Montaigne, Accord Una Corda, Etcetera, Musifrance Erato et pour le label jazz MFP Berlin. Son dernier disque (Christal Records), où figure le Concerto de C. Kerger, enregistré avec l'Orchestre Philharmonique du Luxembourg sous la direction de Paul Polivnick, remporte un grand succès.

En mars et avril 2003, Emmanuel Séjourné était au Québec, à Sherbrooke et à Montréal pour une série de concerts et de master classes. Les propos qui suivent ont été recueillis à Montréal par Robert Leroux, le 4 avril 2003, le lendemain du concert de Séjourné à la Chapelle Historique du Bon Pasteur.

RL : Qui furent tes principaux mentors et qu’as-tu retenu de leur fréquentation?

ES : Il y a une phrase de Jacques Brel que j’aime beaucoup et qui dit « le talent c’est avoir envie de faire quelque chose ». Je ne dis pas que j’ai du talent, mais je peux dire que j’ai envie de faire des choses. Parmi les gens que j’ai rencontrés, il y en a certainement qui m’ont marqué, comme une prof de piano et un prof de solfège qui m’ont appris beaucoup dans ma jeunesse, et ensuite Jean Batigne et d’autres. Tous ces gens, qui avaient tous leur caractère propre, faisaient eux-mêmes des choses et m’ont à leur tour donné envie d’en faire. C’était donc pour moi une transmission d’énergie.

Par contre, je dirais que, plus tard, les meilleurs cours que j’ai eus avec Batigne se passaient au café. Ce n’étaient pas les cours techniques. Bien sûr, les cours techniques il en faut, il faut acquérir une routine et une tenue techniques, c’est comme au tennis ou au piano, il faut avoir une position technique correcte. Mais, il y a tout le reste, il y a la musique. Et là, à ce niveau-là, la technique je m’en fiche, elle n’est utile que pour me permettre de penser à la musique, c’est tout. Donc Batigne au café entre les cours techniques, me renseignait sur la musique, sur la vie musicale et partageait ses idées. Parfois, je ne saisissais pas très bien, et quelques années plus tard, ça cliquait.

RL : Ta carrière est manifestement caractérisée par l’interprétation aux claviers, en contexte de musique de chambre et en solo. Comment en es-tu venu à ce type de carrière plutôt que celle de musicien d’orchestre symphonique par exemple?

ES : Il faut dire que j’ai eu un cheminement plutôt atypique. Comme interprète, j’ai fait d’abord du piano et du violon. J’ai démarré la percussion très tard, suite à un petit problème de doigts. J’ai achevé mes études de percussion en trois ans et ensuite Batigne m’a rapidement engagé comme professeur de claviers.

En fait, quand je suis entré comme étudiant dans la classe de percussion, je ne voulais faire que des claviers. Batigne m’a répondu qu’il n’en était pas question et que je devrais commencer par faire du tambour militaire. Pourquoi? Parce que pour lui c’était la base. J’ai insisté, je venais au conservatoire pour faire des claviers. Il m’a alors donné une partition en me disant que si je la déchiffrais convenablement, je pourrais aussi faire des claviers. J’avais un prix de piano, je n’ai donc pas eu trop de problème à déchiffrer et il m’a dit, « d’accord, tu fais du tambour, parce que je crois que c’est nécessaire pour toi et tu fais des claviers comme tu veux, moi je ne m’en occuperai pas. »

Pourquoi tenait-il à ce que je fasse du tambour? Pas pour le tambour comme tel, mais pour développer mes poignets. Pour Batigne, des poignets qui répondent étaient indispensables en tout : timbales, claviers, percussions, etc. Et ça m’a bien servi par la suite. Malheureusement, je trouve qu’on est en train de perdre un peu ça à l’heure actuelle. Il y a des gens aujourd’hui qui font du marimba et dont les poignets ne répondent plus. Il faut savoir faire des coups simples et doubles en les contrôlant, faire des paradiddles, tout ça rapidement - et c’est encore plus difficile de faire ça sur un marimba ou un vibra que sur une caisse claire parce que ça ne rebondit pas. Mais sinon, il n’y a plus de contrôle, plus de détaché. Donc avec Batigne, c’était ça.

Puis ensuite par goût naturel, je me suis concentré sur les claviers, ayant acquis une culture de percussion générale. Je savais jouer des timbales, de la caisse claire et tout ça, mais avec une nette facilité pour les claviers.

Et puis les circonstances ont fait que j’ai eu du travail, on m’a toujours toujours proposé du travail sans que j’en cherche beaucoup, surtout en musique de chambre. Mon meilleur copain était saxophoniste, on a fait un disque ensemble qui a gagné le Grand Prix du disque, on avait 20 ans et ça nous a lancés. J’ai donc fait beaucoup de musique de chambre, beaucoup de musique contemporaine, et beaucoup de tournées. Ensuite, Batigne m’a proposé un poste au conservatoire, ce qui m’a apporté une sécurité et m’a permis de continuer de faire des projets. Puis est arrivé l’ensemble « Accroche Note » en musique contemporaine avec lequel j’ai fait d’autres projets et d’autres tournées en Europe. En plus, il y a eu aussi la composition, toujours présente, si bien que je n’ai jamais manqué de travail.

RL : Donc une carrière surtout centrée sur la musique de chambre et les claviers. Qu’en est-il du solo?

ES : Je n’aime pas beaucoup les claviers en solo. Une heure de marimba solo m’ennuie profondément, au même titre qu’une heure de clarinette solo par exemple. Donc pour moi, le marimba et le vibraphone c’est d’abord effectivement en musique de chambre.

Je suis d’ailleurs effaré par certains constats. Il y a deux ans, j’ai été invité à participer au jury du concours de marimba organisé par Keiko Abe au Japon. On a vu environ 90 candidats, surtout des femmes, qui jouaient du marimba. Moi, avant de m’intéresser à l’instrument, je m’intéresse à la musique et d’abord aux gens. Ca m’intéressait de savoir ce qui faisait que tous ces gens se concentraient sur le marimba et comment ils se projetaient dans l’avenir. Moi, comme prof, à partir du moment où j’ai des élèves qui se destinent à la profession, mon but c’est qu’ils mangent. Qu’ils aient du plaisir à faire ce qu’ils font, bien sûr, mais il faut aussi qu’ils bouffent. Donc je leur ai posé la question : après le concours vous faites quoi, qu’est ce que vous voulez faire plus tard? Elles m’ont toutes répondu qu’elles voulaient faire des récitals et des concertos avec orchestre. J’ai aussi appris qu’elles ne faisaient que du marimba, qu’elles ne savaient pas jouer le vibraphone, qu’elles ne savaient pas jouer de la percussion, qu’elles ne savaient pas faire de roulement sur une caisse claire. Sur le plan du répertoire, elles n’avaient aucune connaissance du jazz et aucun intérêt pour la musique contemporaine. Donc un seul instrument et un seul type de répertoire, celui qu’on trouve pour le marimba solo, du style « Danses Mexicaines ». Pas de polyvalence.

Effarant! D’autant plus qu’une grande partie du système actuel de percussion entretient cette imagerie du grand marimbiste soliste. Moi, je ne connais pas un seul grand marimbiste soliste qui gagne sa vie à faire que ça, sans enseigner. Pas un seul! La seule qui pourrait gagner sa vie vraiment en étant soliste, ce serait Evelyn Glennie, mais elle ne joue pas seulement du marimba, de loin pas que ça. Donc qu’on arrête d’avoir une vision virtuelle de la percussion. J’ai peur qu’on embrigade les jeunes générations dans un système de penser qu’il leur fait croire des choses. Bien sûr, tout n’est pas blanc ou noir, je n’ai pas envie qu’on rêve d’un système comme dans les années 70, parce que les choses ont évolué. Mais je n’ai pas envie non plus qu’on se retrouve avec un système à l’intérieur duquel on ne voit plus la réalité.

J’ai envie qu’on essaie de former les gens à ce qu’ils souhaitent faire, à ce qu’ils aiment, à avoir une pluridisciplinarité ou au moins une ouverture musicale. Et qu’on voie à ce qu’ils puissent bouffer. Qu’on ouvre de nouvelles voies, j’ai rien contre, au contraire il faut aussi créer la demande.

RL : Mais on dit souvent que, la technique du marimba s’étant développée, qu’elle soit devenue très sophistiquée, une pression s’exerce sur les étudiants qui ne trouvent plus le temps de travailler les autres instruments, et que des choix doivent se faire plus tôt dans la formation. Est-ce que ce n’est pas là une façon de créer un cercle vicieux?

ES : Pour moi il n’y a pas de cercle vicieux. À un moment de notre évolution il faut faire des choix. Rares sont les gens qui sont des monstres au marimba, des monstres au vibra, des super musiciens d’orchestre qui savent manipuler les accessoires, qui savent jouer le djembe, la batterie, etc. Je préconise avoir la vision d’un arbre, c'est-à-dire qu’il y a d’abord un tronc commun. On a une bonne base en tout dans un tronc commun correct et solide, et alors ensuite on choisit des branches, une ou plusieurs branches qui nous apparaissent plus intéressantes et on se spécialise.

RL : Les œuvres de musique nouvelle, compte tenu de leur niveau grandissant de difficulté, ont-elle selon toi contribué à faire évoluer l’instrument?

ES : Il ya toujours eu des compositions qui ont marché et d’autres qui sont tombées dans l’oubli. Ce n’est pas aux percussionnistes de juger. Ceci dit, les œuvres sont effectivement de plus en plus difficiles à jouer et parfois je me demande pourquoi. Je pense à ce qu’on appelle la « nouvelle complexité », avec des compositeurs comme Brian Ferneyhough. Il y a un bon ami à moi qui s’appelle Steven Schick et qui joue une pièce de Ferneyhough, « Bone Alphabet » qui est un enfer total d’écriture. Parfois, je me demande si le « trop écrit » ne rejoint pas le « trop improvisé ». Ça paraîtra paradoxal, mais à certains moments j’écoute des concerts de musique contemporaine où ça me fait penser à des pièces de free jazz. Il y a des pièces pour piano qui me font carrément penser à du Taylor. L’interprète a passé un an à travailler la pièce pour arriver à la jouer à 80 % alors que l’autre improvise…

Quant à l’avenir de la percussion, je pense que ça passe par le mélange avec d’autres instruments, que ça soit difficile ou pas, que ça fasse avancer l’instrument ou pas. Le critère le plus fondamental, c’est avoir une musique intelligente et intéressante, pas de faire avancer un instrument. Je me fous je faire avancer le vibraphone ou le marimba, par contre j’ai envie de faire des musiques qui m’intéressent. Faire avancer la technique de l’instrument, je m’en fiche.

RL : J’ai remarqué que tu utilises la prise Burton. On sait que les prises ont souvent suscité des débats entre percussionnistes quant à leur pertinence relative et aux possibilités techniques en découlant. Ces débats semblent avoir pris parfois des allures de religion. Quel est ton point de vue là-dessus?

ES : Je me fiche complètement de la prise à partir du moment où on parvient à un rendu musical qui est intéressant. Par contre si un percussionniste ne maîtrise pas son jeu, si je vois des difficultés techniques graves, s’il y a des douleurs, quelle que soit la prise, s’il y a des problèmes donc, alors là je vais commencer à m’en préoccuper sérieusement. Mais le choix de la prise en elle-même au départ je m’en fiche complètement.

Aujourd’hui je pense qu’on peut jouer très bien du vibra avec une prise Stevens et du marimba avec Burton. Si on est en Stevens et qu’on travaille sa virtuosité mélodique et si on est en Burton et qu’on travaille sa virtuosité de rotation, on aboutit au même rendu musical. Il n’y donc pas beaucoup de différence, à moins de se mettre à couper les cheveux en quatre.

RL : Tu composes beaucoup. As-tu commencé à composer pour contribuer au développement du répertoire du marimba ou de la percussion?

ES : Pas du tout, je n’écris d’ailleurs pas majoritairement pour le marimba, j’écris beaucoup pour autre chose. J’aime bien composer, depuis toujours, et bien que j’aie fréquemment écrit pour percussion, les percussionnistes connaissent bien mes études, je ne compose pas exclusivement pour percussion. Par exemple, mes quatre dernières compositions étaient une commande pour la fête nationale du Luxembourg avec feux d’artifice, un concerto pour trois percussions et « brass band », une pièce pour chœur et percussion commandée par Gary Cook et John Pennington, et je viens de terminer une pièce pour piano et percussion qui a été créée il y a un mois. Au niveau des projets qui m’attendent, il y a une comédie musicale, commande du théâtre de la ville de Luxembourg pour 2004, une pièce pour un groupe de 12 percussions à Taiwan et un spectacle de 50 minutes pour chœur et percussion à Marseille.

J’avoue que je préfère composer à jouer, ça m’apporte plus de satisfaction. Je me sens plus fier de réaliser des choses qui sortent de mon imagination que des choses qui sortent d’un savoir-faire. Beaucoup de percussionnistes ont écrit pour alimenter le répertoire, ce n’est pas mon cas.

RL : Tu as cependant publié des pièces pour percussion. Était-ce pour répondre à ce qui te semblait être une carence?

ES : Plus ou moins. J’ai un recueil de pièces pour claviers à 2 baguettes avec accompagnement sur DC qui circule beaucoup, « Les Claviers Parcourent le Monde ». En fait ça a commencé par un autre projet commandé par le Ministère de l’éducation nationale à quatre percussionnistes (Macarez, Geoffroy, Van Gucht et moi-même) pour obtenir du répertoire adapté aux différents niveaux de formation. J’ai ensuite continué avec « Les Claviers Parcourent le Monde » qui a été suivi de « Les 4 Baguettes Refont le Monde ». Il s’agit de petites pièces sympathiques et pas trop difficiles pour les élèves.

RL : En terminant, on dit que tu as contribué à créer un environnement et un cycle de formation unique en France avec ce que tes collègues et toi faites au Conservatoire de Strasbourg, c'est-à-dire une équipe professorale composée d’individus ayant chacun sa spécialité. Qu’en est-il au juste?

ES : Batigne avait au départ décidé de diviser la classe en deux et pas de manière verticale. Lui s’occuperait des percussions, et moi-même des claviers, toujours avec l’idée du tronc commun. Et les élèves iraient d’un prof à l’autre. Cette façon de faire a créé une dynamique qui a stimulé la demande.
On est donc passés d’une classe où Batigne avait huit heures d’enseignement en 1980 à aujourd’hui où nous sommes cinq profs qui totalisent soixante à soixante-dix heures de cours par semaine. On a été très actifs à tous les niveaux et les étudiants sont venus de partout. Les élèves voient qu’on a le temps de s’occuper d’eux. Certains sont dans un tronc commun et font le tour des profs, et d’autres qui ont déjà une base peuvent se spécialiser, comme par exemple faire des claviers et de la musique de chambre avec moi.

On fait beaucoup d’activités, notamment en musique de chambre avec des compositeurs, tels que Steve Reich par exemple. Certains projets partent en tournée, j’ai des élèves qui sont allés au Japon et partout en Europe. Par ailleurs, les élèves eux-mêmes proviennent d’un peu partout : Brésil, Chili, Japon, Pologne, etc..

Les cinq profs en présence font véritablement équipe. L’un s’occupe des débutants, un autre est spécialisé dans les percussions digitales, un troisième est timbalier d’orchestre, un quatrième spécialiste de la caisse claire, et moi-même qui fait les claviers et la musique de chambre. L’un d’entre nous est chargé de coordonner le tout, et cette coordination se fait en rotation. Cette situation est d’ailleurs unique en France.

RL : Emmanuel Séjourné, merci!